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中国画:抽象抑或移情?——东方艺术与西方观点范式的碰撞|ror体育

本文摘要:一 对于一个艺术现象,究竟运用什么观点工具、应该怎么样运用这些观点工具,去作思想的努力以不停地靠近所分析的事物自己,这对于美学和艺术理论来说始终是个关键的问题。在某种水平上,对于学术研究而言,最后所取得的效果和成就取决于方法论而不是工具自己。 虽然,条条大路通罗马,但有些门路只能到达罗马近郊,而有些却能直达罗马中心。 方法论典型地出现为范式。

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一  对于一个艺术现象,究竟运用什么观点工具、应该怎么样运用这些观点工具,去作思想的努力以不停地靠近所分析的事物自己,这对于美学和艺术理论来说始终是个关键的问题。在某种水平上,对于学术研究而言,最后所取得的效果和成就取决于方法论而不是工具自己。

虽然,条条大路通罗马,但有些门路只能到达罗马近郊,而有些却能直达罗马中心。  方法论典型地出现为范式。根据库恩的说法,范式是人们在举行研究中所配合遵循的一套认知方式,一旦既有的范式已经解决不了问题,那么科学危机就会泛起,范式就要发生转变。

范式更多地代表一种思维方式。因此它带有属于它自己的历史文化配景,分属于差别历史文化配景,那么就有差别的范式。对于中国艺术来说,传统的范式是虚与实、无和有、阴和阳、形和神、妍和质等。

可是由于近百年来受西学的打击,所有这些传统范式面临着一场生存危机,取而代之的是在西方引入的另外一种范式,如形式和内容、抽象与具象、模拟与体现等。传统是无法扬弃的,纵然全盘西化的人,当他重新转头面临中国的艺术传统时,他所面临的仍然是一个与西方文明差别质的文化体系。

面临这种差别,一种最便利的方法固然是,把中国这些原有的传统范式与西方引进的范式举行比附。固然,这种比附并非都无原理,关键在于,在许多的外貌的相似性的掩盖之下,我们错过了所分析工具的最本质差异。  例如针对中国传统美学虚和实这对领域,人们常将它与形式和内容加以比附。而实际上,二者虽不至于毫无关系,也确是有相当差距的。

就虚和实而言,老子曰:“三十辐,共一轂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。

故有之以为利,无之以为用。”[1]实在的工具之所以具有一定的功用,恰恰在于其背后的虚无的缘故。因此,虚并非指完全的空无,虚作为配景支撑着实,它是生气流通灌注的凭据所在。

反之,实是为了通达虚,它自己作为实在最终是要消失的。这就形成了中国美学以虚无为艺术至高境界的“谈艺”传统。

西方的形式与内容这对领域,则完全是另外的意思。波兰美学家塔塔尔凯维奇在《西方六大美学看法史》中归纳出“形式”的通常五种寄义:(1)各部门的组合;(2)种种事物的外观;(3)界限或外形;(4)客体的看法性本质;(5)先天性规范。[2]就艺术而言,通常是接纳(1)和(2)。

基于形式观点仍然含混,后人就把形式—内容换成结构—质料。换句话说,形式基础上是一个“结构”的观点,对于艺术作品而言,它的形式则是它的结构,而结构则是分析的、由各个因素组合在一起的。

由此可见中国美学中的虚—实与西方美学的形式—内容或结构—质料之间存在着庞大的差异。  这种范式的差异,一方面使人们看到不能简朴地拿西方的观点领域和中国传统的观点领域举行比附。这种简朴的比附是浅薄而且危险的,它会使人逐渐遗忘掉传统中某些本质性的工具。

同时这种盲目比附,也恰巧证明,这些人对于西方文化的明白同样是外貌肤浅的,因为他没有见出工具之间的差异所在。这种差异讲明了某种富有价值的工具的存在,它使得人们去坚守传统中的本质性的财富。

  另一方面,当今世界已经进入全球化时代,西方所引领的科学、融合的精神必成为时代的主流,这使得每个民族传统都必须融入这个全球化的庞大熔炉之中,并以此来磨练自身、为自己寻求驻足的基本,同时为世界艺术做出孝敬。如果人们因看到中西文化的差异、看到中国美学传统被西方观点范式的无端侵凌,就决议放弃融合进而退缩到原来的传统中去,这种态度无疑过于天真幼稚。这意味着,中国传统美学的一些范式必须经由重新定位、加以科学的革新,使之适应现代的要求。它的目的是,把中国美学的某些言说方式酿成世界语言,酿成人人都可以明白的话语,让它跳出自说自话的狭隘圈子。

中国美学必须凭借这种努力证明自己的奇特的价值。一种价值如果没有话语权力的支持,它就始终处于边缘,而且它将面临着消失、被人遗忘的危险。  下面将探讨的案例,或能激起人们对上面所述问题的自觉。  二  对于传统中国人而言,抽象与移情的问题从来就不是一个问题。

这个问题自己来自于近现代的西方。就绘画而言,西方自印象派以后经由种种门户的迅速的更迭,与二十世纪初发生了抽象派绘画。

这种抽象画与此前带有强烈的写实性的绘画组成了鲜明的对比,倒很是类似于原始民族或古埃及人的作品。那么这种抽象画所发生的内在凭据是什么?它和具象艺术之间的差异的本质是什么?沃林格在其名著《抽象与移情》中试图给予这个问题以解答。

  沃林格的《抽象与移情》有一个副标题“对艺术气势派头的心理学研究”。他认为任何艺术现象都体现了人的一种心理激动及其满足,他称这种心理激动为一种“艺术意志”或“形式意志”。“艺术意志”体现出来就是一股激动、欲求,体现为一种对心理满足的盼望。

下面这段话可看作是沃林格对其研究的哲学基础的集中归纳综合:  里格尔首先在艺术史的研究方法中引进了“艺术意志”这个观点。而对于“绝对艺术意志”人们应明白成那种潜在的心田要求,这种要求是完全独立于客体工具和艺术创作方式的,它自为地发生并体现为形式意志。这种心田要求是一切艺术创作运动的最初的契机,而且,每部艺术作品就其最内在的本质来看,都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。

[3]  “艺术意志”或“形式意志”作为一个先验的预设有一定的说服力,它给沃林格厥后的分析提供了利便。在指出艺术意志之后,他进而就可以区分两种差别的艺术意志及其心理欲求。  第一,抽象。

沃林格的论证是这样开始的,原始民族在面临外在世界的混沌和幻化不定的时候,心中充满了恐惧。这种对辽阔空间的原始恐惧发生自本能。

由于恐惧而发生了强烈的心理欲求,这股激动是:“从外物中去掌握其变化无常性和不确定性,并赋予外物以一种一定性价值和合纪律性价值。”[4]因此他们从杂乱幻化的外在世界中抽身出来,“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[5]然而这种用抽象的形式使外物永恒化的行为并不依靠理性,而是依靠本能。

理性和思考会降低原始人对外在世界的恐惧,但只有通过这种强烈的恐惧才气在本能中认识到一切生命现象的原始的混沌。因此抽象激动具有“超验性”,它所要掌握的是康德所谓的“自在之物”自己,而“自在之物”是不能凭借知性或理性去掌握的。  抽象的形式竟是什么样的形式呢?它是“简朴的线条以及它根据纯粹几何纪律的延伸……在此种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后的残余,这样也就到达了那种最高级的抽象形式,即到达了纯粹的抽象。

”[6]根据纯粹几何纪律及消除与生命的关联的方法,一定使艺术体现的形式走向具象的反面,它导致两种效果:一方面是以平面的二维空间体现为主;另一方面抑制空间体现,同时也抑制了对工具时间性的介入,并强调工具在质料上的独立特性。  既然移情激动是抽象激动的对立面,那么从上面临抽象的形貌中就可以从反面得出移情的特征。

  第二,移情。关于移情,沃林格称:“只有在艺术意志倾向有机生命,即靠近最高形态的自然之时,移情需要才可被视为艺术意志的前提条件。”[7]移情最主要的特征就是“有机生命”,它在工具中感应一股生命的流动,由此而引发一种审美的愉悦感。

这是客观化的审美享受。人在移情运动中,在工具中所体验到的审美享受实际上是自己自己的有机生命的体现。一个意象的价值,就在于它所包罗的生命价值,而这种生命价值是主体自己所固有的,现在只是客观化了。

  为了更好地对工具举行移情的审美,那么工具的体现形式就以三维空间为主,并具有确定的空间形式。审美主体必须通过一连的知觉运动去浏览确定的三维空间工具,而且由于审美工具具有强烈的空间感,因此主体被带入到庞大多样的关联当中。这种一连的知觉运动和庞大多样的关联,使移情运动具有了时间性。

此时审美工具并不是伶仃地以其自身的质料特性出现出来,它的质料特性淹没在时间感知的洪流中了。天经地义地,移情的特征详细体现在绘画上就是具象绘画——西方古典绘画以其无与伦比的写实技巧,牢牢抓住了它所描绘的工具简直定性。  岂论是对抽象激动而言,还是对移情激动而言,都存在着一股挣脱自我的激动。差异就在于,抽象激动“体现为一种在对一定和永恒的观照中基础地挣脱人类存在的偶然性,即挣脱所有有机存在外表上的变更不居的激动”[8],也即是说,抽象激动要挣脱的是整小我私家类的偶然性存在,而移情激动要挣脱的是个体存在。

而且,移情激动挣脱个体存在的目的是在工具中再次确证自己的存在。概言之,抽象激动是否认性的,而移情激动是肯定性的。  沃林格指出,纯粹的抽象和纯粹的移情都仅指理想状态而言。

在实际的艺术现象中,就是为二者之间的张力的体现。这让他的理论具有很好的适用性和操作性。

  三  通过上面的分析已经知晓了抽象与移情的分界,现在可以用这套领域对中国画——尤其是作为典型的中国山水画举行试验。  没有真正见过西方抽象艺术的人,在面临中国画、尤其是写意画的时候会脱口而出:“这真抽象”。于是我们明确从他嘴里说出的“抽象”一词是什么意思,那就是所描绘的事物不是确定地处于三维立体空间中的,是模糊的、变更的、不确定的,它挣脱确定性的描绘而倾向于二维平面,而且在画面上常留有大片大片的空缺。

根据沃林格的看法,抽象激动力图挣脱三维空间简直定性而倾向于平面体现,而且因此使工具的质料特质体现出来。而中国画恰恰拒斥三维空间,而且让自己的水墨质料、水墨线条的体现力到达了极致。

如此看来,中国画具有抽象的特点是毋庸置疑的。  中国画的这种抽象、非确定性的效果,很大水平上得自于非西方式的焦点透视的“散点透视”。

西方绘画的透视基于一种几何学的准确丈量,在画面上所有的视线都消失于一个焦点。而中国绘画的散点透视则否则。宋代郭熙《林泉高致》:山有三远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望,山谓之平远……每远每异,所谓山行步步移也,每看每异,所谓山形面面看也。

[9]面临一片山景,有高远、深远宁静远,它要求主体挣脱一个牢固的寓目视角,置身于“步步移”和“面面看”的流动视角中,可以称之为“散观”或“流观”。  这样中国画就显得很奇怪。一方面,它排挤确定性的追求,体现质料特性,因此切合沃林格所说的抽象特征。

另一方面,中国画因为散点透视,它反而没有排挤空间体现,而是让空间的规模扩展至无限大。中国画在咫尺间包蕴万里之势,就是这个原理。同时,由于空间的无限放大,一定要求审美主体进入到时间中,接纳一种流动的视角,以此适应那无限辽阔悠远的空间。

因此中国画又是移情的。  另外,沃林格声称,抽象激动导致对有机生命的疏远并倾向于几何体现。从这方面看,中国画无疑是移情的,它尤其注重对生命的体现,在它的骨子里流淌着对宇宙生命生生不息的赞颂,因此它肯定人自身的自然生命。

这么看来,根据沃林格的意思,中国画就在抽象移情的二元张力中倾向于移情。中国画虽然倾向于移情,可是却没有移情激动那种对事物确定性描绘的追求。因此中国画的整体特征就处于一个抽象与移情二元张力之间的中间位置,这也鲜明体现了中国传统精神“中庸”的智慧。  原来一种艺术既抽象又移情是正常的,只是种种艺术之间的倾向有所差别。

但通过中国画的分析,沃林格的理论露出了毛病。沃林格断称,抽象激动的两个效果一是挣脱三维空间,二是抑制空间体现。这个断言在中国画眼前是没有凭据的、不合理的,因为中国画具备了其中一个特征却显着违背另外一个特征。

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  我们再往深处考察,沃林格的理论的更深层的不合理性还在于:他认为人在面临世界的幻化不定和混沌时,一定会发生强烈的恐惧,这种恐惧诱发人们的抽象激动,以一种几何合纪律性的体现来使自己获得心田的满足与安宁。实际上这个假定毋宁是基于某种偏见的。我们要问,为什么面临混沌的外在世界一定会恐惧?为什么一定会以几何气势派头来体现这种抽象激动?  对于中国人而言,他们早就发现了外在世界的混沌和幻化,而且以自己奇特的方式使自己的心田获得了安宁。

这最深刻体现在道家哲学和其影响下的艺术中。老子最高的领域“道”就其本质而言即是自然:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”[10]作为自然的道生生不息运动不已,人同样是自然的产物,世间万物无非自然。

人因为其有限性,想要在理智上掌握道自己是不行能的。认识到这一点,人只有通过摒弃多余的智巧(绝圣弃智),而且通过一种艺术化的生存方式去“体道”、与自然合而为一。中国山水画作为一种艺术形式,最典型地体现了中国人对天人合一式的艺术化生存的盼望。

  而沃林格绝对没有想到这一点,他在书本中预设的抽象艺术家,由于一种与东方思维相异的看法的缘故,未能从一开始就认识到整个世界的自然性和自身生命的自然性,所以处于无法自控的恐惧之中。因而为相识脱,乃缔造几何气势派头的抽象艺术,排挤空间、时间的体现。沃林格殊不知,原来可以有另一种方法来挣脱,它存在于遥远的东方智慧中:人,就其自身而言,也附属于作为自然的天道,就算这个天道有什么幻化不安的因素,也是世界原来即如此,面临混沌无常的世界并没什么可恐惧的,人只需“知其不行怎样而安之若命”,就是“德之至也”[11]。

  这里存在的看法的差异,在于是否存在对自我与作为他者的外物之间、也即人与自然之间的区分。由于自我意识的建设而发生的这个区分,导致人与自然关系的决裂,人从中脱离出来并开始将混沌无常的自然视为一种敌对的、危险的存在。他试图挣脱并逾越这种危险。而在中国传统的看法里,人与自然之间的和谐纽带从未被砍断,所以,也就无所谓凭借什么抽象激动去赋予外物以一定性和合纪律性了。

  四  通过以上的分析,足见由沃林格提出的抽象与移情这对领域,严格来说是西方的产物,中国并没有抽象和移情的对立这样的情况泛起。如果生搬硬套地拿来,说中国画是抽象的或是移情的,那就错了。这不但使西方人误解中国艺术,而且使我们自己误解了自己的艺术。

然而通过抽象与移情,我们越发明白了西方的艺术生长轨迹。但这并不是说这套领域在面临中国艺术时是完全无效的,只是我们应该看到其中的不足与不契合处。

领域不是死的,它经由革新就可以派上用场。关键在于差池之抱有简朴的态度,关键也在于怎么革新的问题,这对于今世的中国美学、艺术的研究者来说将是一个重要而严峻的课题。  注释:  [1]陈鼓应:《老子注译及评介》,中华书局,2006年,第102页。

  [2]参见塔塔尔凯维奇:《西方六大美学看法史》,刘文潭译,上海译文出书社,2006年。  [3]沃林格:《抽象与移情》,王才勇译,辽宁人民出书社,1987年,第10页。  [4]同上书,第18页。

  [5]同上书,第17页。  [6]同上书,第21页。

  [7]同上书,第15页。  [8]同上书,第24页。  [9]沈子丞:《历代论画名著汇编》,文物出书社,1982年,第71页。  [10]陈鼓应:《老子注译及评介》,中华书局,2006年,第103页。

  [11]郭庆藩:《庄子集释》,中华书局,1985年,第155页。作者:丘新巧。


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